So läuft diese Wissenschaft, die mich alles lehren sollte, schließlich auf eine
Hypothese hinaus, die Klarheit taucht in einer Metapher unter, die Ungewissheit
stellt sich als ein Kunstwerk heraus.
(Albert Camus)
Chronos (1. Versuch), 2024 © Norbert Pümpel | Bildrecht Wien
Galerie im Lindenhof, Raum für Kunst Raabs
Looking Out on the Morning Rain
20.Juni bis 26.Juli 2026
Eröffnung 20.Juni 19:00 Uhr Einführung: Silvie Aigner
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AIS Art Institute Shibukawa About Paintings and Sculptures
Oktober 2026
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WTS Kunstsammlung München (permanent)
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Schatzkammer Stift Klosterneuburg
Cadmium Chamber with Roses (permanent)
Bilder
Looking Out on the Morning Rain - Cathedrals | Passages
Ruins and Flowers | Klagelieder | Modern Times | Universe is a Magnificent Dream | Nympheas - Bilder zum Krieg
Unbestimmtes Land | Fog and Haze | Collapsing Systems | Scientific Disaster | Sedan Crater Project
Über Schrödinger und Wittgenstein | Die Aschenbilder Scientific Disaster I
Beckett Zyklen | P.O.U.R.P.O.U. | Hammerschläge |
Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts
Objekte → | Multiples → | Prints →
Klagelieder in Japan
Die Ausstellung Klagelieder im Art Institute Shibukawa in Japan wurde wegen großer Nachfrage und
positiver Rezeption bis 12. Juli verlängert. Für Oktober 2026 ist im AIS eine weitere Beteiligung an der
Ausstellung About Painting and Sculpture geplant
Studie Klagelied, 2023 © Norbert Pümpel | Bildrecht Wien
Harald Kimpel
Eine Blume ist eine Blume ist keine Blume
Von der Formel zur Form
„Weh mir, wo nehm‘ ich, wenn / Es Winter ist, die Blumen …“
Friedrich Hölderlin
Lange hat es gedauert, bis Norbert Pümpel sich auf das Feld der floralen Motivwelt gewagt hat. Zwar betrieb er parallel zur Zeichnung immer auch Malerei, „die Blüte jeder Kunst“, wie Leon Battista Alberti sie nannte, die Blüte selbst aber lag außerhalb der Darstellung. Seit den 1970er-Jahren ging es ihm stets um Natur, aber um Natur-Wissenschaft: um Entropie und Energie, um Atom- und Quantenphysik, um Lichtgeschwindigkeit und Relativitätstheorie. Norbert Pümpels Kunst zielte auf Gesetzmäßigkeiten und Verständnismöglichkeiten von Zeit und Raum im Kontext gesellschaftlicher Verantwortung. Sie thematisierte den Zusammenhang von Naturerkenntnis und -zerstörung – nie jedoch die äußeren Erscheinungsweisen der Natur. Es bedurfte erst seines Bekenntnisses zum „Alterswerk“, um seine Bildwelt durch die Ikonografie der pflanzlichen Phänomene erweitern zu können.
In einer Zeit, in der die Methoden und Resultate der physikalischen Naturdurchdringung mehr denn je in die Abstraktionen von Unanschaulichkeit und Unvorstellbarkeit entweichen, schlägt Norbert Pümpel nun den entgegengesetzten Weg ein. Mit einem ins Florale erweiterten Zeichenrepertoire wendet er sich der sichtbaren Realität zu und praktiziert – so will es scheinen – „eine Rückkehr zur Welt der Dinge, wie sie sind, (…) wahrgenommen allein in ihrer Endlichkeit“ (Yves Bonnefoy). Hatte er in seinen Gemälden der 1990er-Jahre „jene abstruse, kindisch leicht klingende, ja fast beleidigend einfache Formel (…), die das universelle Verhältnis von Energie und Materie beschreibt“ (John Wray) ins Bild gesetzt oder ähnliche Gleichungen und naturwissenschaftliche Daten als Bildgegenstände notiert, kommt mit der Serie der „Klagelieder“ die Natur selbst in Betracht.
Doch wenn Norbert Pümpel nun eine blumige Bildsprache anwendet, betreibt er keineswegs botanische Forschung als künstlerische Pflanzenkunde, kein Naturstudium nach dem Leben. Er entwirft vielmehr eine eigene Gattung: eine imaginäre Pflanzenwelt, deren Exemplare einmal wie Tulpe, ein andermal wie Lilie oder Rose aussehen, ohne diese jedoch konkret zu meinen. Hölderlins klagende Frage beantwortet Norbert Pümpel auf seine Weise: Im wachsenden Winter der Weltvernunft erschafft er sich seine eigene Flora, anhand derer er weiterhin zum Ausdruck bringen kann, was ihn individuell bewegt und kollektiv die Welt entsetzt.
Mit dem Schritt von der Formel zur Form, von der Kühle zur Emotion, von der Feststellung zur Klage, wird das Allgemeine zum Besonderen, dessen Einzelfall so gestaltet ist, dass er wieder auf das Allgemeingültige verweist. Die konkrete Gestalt dient der Verdeutlichung des allgemeinen Prinzips. Das Beispiel bleibt Metapher. Dies ist keine Blume. Auch keine Abbildung einer solchen; nicht einmal ein Schatten, eher eine Idee, die Blume an sich, die hier flüchtige Gestalt annimmt, also (nach Schopenhauer) „nicht diese oder jene einzelne Blume, sondern das, was in allen früheren, jetzigen und zukünftigen Blumen hier, wie überall, als unveränderliches, ewiges Wesen der Blume gedacht werden muss, und dessen sinnliches Gleichnis oder Abbild jede wirkliche Blume war, ist und sein wird“. Somit leisten die „Klagelieder“ das phänomenologisch Unmögliche: Abbildungen der Blume an sich.
Noch immer stehen hier die Natur und ihre Nutzungsweisen zur Debatte, doch nun nicht in Form ihrer Gesetzmäßigkeiten, sondern ihrer konkreten Erscheinungen. Auch diese „Klagelieder“ klagen, und sie klagen an; auch sie sind kritische Stellungnahmen zum Zustand der Welt, zu den Möglichkeiten der Erkenntnis sowie zu den gesellschaftlichen Umgängen mit den Resultaten. Mit den aktuellen Zyklen der „Klagelieder“, der „Ruins and Flowers“ und der „Modern Times“ ist ein Paradigmenwechsel verbunden, der nichts an moralischem Impetus verloren hat. Der mentale Humus, dem diese Pflanzeninventionen entsprießen, ist derselbe wie der, dem die Gleichungen entsprangen. Auch sie sind Zustandsbeschreibungen und Zukunftsannahmen zwischen diffuser Hoffnung und klarer Einsicht in die Hoffnungslosigkeit moralischen Appellierens. Das Entsetzen über den akuten Zustand der Welt treibt diese Blüten hervor – wenngleich getragen vom Vertrauen auf „die subversive Kraft des Ästhetischen“, die nunmehr von der Natur ausgeht.
Wenn sich also Norbert Pümpel einer imaginierten Biologie widmet, ist dies ein Wechsel der Perspektive, nicht der Haltung. Beim Schritt von physikalischen zu botanischen Bildlandschaften vervollständigt sich eine kritische Weltsicht: Formel und Blume sind zwei Seiten ein und desselben Befragens. Die Anmutung anstelle der Messung, die Pflanze anstelle der physikalischen Naturkonstanten bedeutet die Verwandlung des Exemplifikationsmodells in die Grammatik des Organischen. Die Idee des Momentanen (Vergänglichen) folgt der Idee des Ewigen (Gesetzmäßigen).
Norbert Pümpels Klage ist auch die Klage der Natur über die Endlichkeit wie sie Günter Eichs „Trost der Bäume“ formulierte: „Wer möchte leben ohne den Trost der Bäume! / Wie gut, daß sie am Sterben teilhaben!“ Diese Trostformel gilt auch für Blumen. Und ganz Ähnliches hatte Gottfried Keller 100 Jahre zuvor in Verse gefasst: „Nun erst versteh‘ ich die da blühet / oh Lilie, deinen stummen Gruß“, heißt es angesichts des unabweisbaren Umstands, „daß du wie ich vergehen muß“.
Mit der botanischen Metapher gewinnt Norberts Pümpels Kunst eine neue Erdung. Doch sind seine Blumen oftmals unverwurzelt, ohne Bodenhaftung, aus der heraus sie gedeihen könnten. Gepflückt oder gebrochen existieren sie frei schwebend dem Raum ausgesetzt oder sprießen aus verseuchtem Grund: einsam in ruinierter Sphäre zwischen Himmel und Erde. Norbert Pümpels künstlerischer Horizont umfasst somit kosmische und irdische Verhältnisse gleichermaßen. Als Zeit-Geist-Kommentare handeln seine neuen Lieder – wie Clemens Brentanos Gedicht „O Stern und Blume, Geist und Kleid, / Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit!“ – von umfassendem Weltverständnis und universeller Empathie.
Dieser strategische Einsatz der Fast-Tulpen ist alles andere als eine euphorische Rühmung, wie sie beispielsweise Peter Altenberg diesen Pflanzen zukommen ließ; er sah „geflammte, wie Blumen gewordene Fackeln. Sie dufteten gleichsam von Farbe, Farben-Vanille, Farben-Jasmin, erzeugten Migräne durch die Augen. Farbe gewordene Düfte!“ Von farbinduzierter Migräne kann bei Norbert Pümpels zartem Kolorit aus reduzierter Palette keine Rede sein. Steht die Blumenwelt gemeinhin für Farbenfreude, ist sie hier weitgehend entfärbt. Kein Stillleben prunkt, kein üppiger Strauß entfaltet sich. Die Blüten triumphieren nicht mit koloristischem Feuerwerk über die Rationalität der Aussage. Nur in Andeutungen wagt sich Farbe in die grauen Bildräume, für die konsequent Asche als Malmittel verwendet wird: Bilder aus Asche. Bilder zu Asche.
Im dimensionslosen Raum krümmt sich das drangsalierte Individuum stellvertretend: Metapher der bedrohten Natur mit allem was in ihr ist, eine verdüsterte Version jener „hohen lichtblauen Blume“, Gegenbild zum Ideal der Romantik. Doch sind die verschatteten Gefilde nicht ohne Hoffnung. Denn während ringsum das Universum zerfällt, widersetzt sich die Pflanze der Entropie. Mit dünnem, allzu dünnem Stängel stemmt sie sich gegen die Schwerkraft, erhebt sie sich trotzig, wie mit eigenem Willen begabt, gegen die Umstände. „Manche Blume der edelsten Art / Strömt Duft wie Geheimnis so zart / In der Wildnis verlorene Weiten“ (Baudelaire). Und solche Negentropie ist die informationstheoretische Definition von Kunst.
Unbestimmtheit und Wahrscheinlichkeit, zugleich Konstanz und Universalität – jene Elemente aus dem Vokabular früherer Werkphasen – bestimmen auch die ambivalenten Szenerien in Norbert Pümpels neuen vegetabilen Vanitas-Konzepten. Zögerlich nehmen die Blüten Gestalt an, wie probehalber tasten sie sich ins Bild, wie erzitternd vor ihrer Präsenz in dieser dystopischen Welt, voll Skepsis gegenüber ihrem weiteren Gedeihen, festgehalten im Zustand eines Augenblicks zwischen Blühen und Verblühen, in Verfall oder Entfaltung, mit gesenkten Köpfen zu Boden geneigt oder sich aufschwingend zu einem Lied, das als „Klagelied“ die Vergeblichkeit des Aufschwungs andeutet.
„Die Blumen sind so widerspruchsvoll!“, weiß Antoine de Saint-Exupérys Kleiner Prinz. Auch sie repräsentieren, „vom baldigen Entschwinden bedroht“, Untergang und Hoffnung zugleich. Und aus der Gefährdung erwächst Verpflichtung: „Meine Blume“, sagt der zeichnerisch begabte Planetenbummler, „ich bin für sie verantwortlich!“ Dieselbe Verantwortung verspürt der Künstler, wenn er mittels seiner phantastischen Blumen den Zustand des Planeten kommentiert. Wird das pflanzliche Leben als Metapher für das menschliche Leben gelesen, wird das Blühen unter der Bedrohung eine Beschreibungsform der Conditio humana.
Wenn Norbert Pümpel dem künstlerischen Bild – seinem Bild – Intelligenz abverlangt, geht er damit weiter als jene künstliche Unintelligenz, die sich gegenüber einem Werk wie „Klagelied II“ damit zufrieden gibt, zu stammeln: „Ein Bild, das Zeichen, Entwurf, Blume, Pflanze enthält“. Denn wenn die menschliche Stimme versagt, muss die Natur zum Reden gebracht werden; wo die Dinge ihre Aussagekraft verloren haben, muss die Blume einspringen: „Der Blumen Sprache und der Dinge Schweigen“ beschwor Baudelaire. Und wenn es stimmt, dass Logos die Verwandlung der Dinge durch das Wort ist, dann ist Kunst die Verwandlung der Worte durch das Bild-Zeichen.
Aber taugen diese aschfarbenen Gewächse als Hoffnungsträger, als Signale einer grundsätzlichen Weltverbesserungsmöglichkeit? Endzeitvisionen sind diese prekären Biotope: Versuche, sich zu behaupten in einer apokalyptisch versehrten Gegend unter einem lichtlosen Mond und einem Niederschlag, der nicht aus heiterem Himmel kommt, durchzuckt vom Hard Rain des Fallouts, der die Mutationen gebiert. Der dimensionslose Welt-Raum, in dem sich diese Pflanzen ereignen, ort- und haltlos in der unendlichen Leere, ohne Perspektive, erinnert an Norbert Pümpels frühe entropische Strukturen und an den Entwurf eines Weltzustands nach einem Guernica des 21. Jahrhunderts. Was Hirsch und Ziege bei Joseph Beuys‘ „Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“, sind bei Norbert Pümpel die Blumen. Doch ist in seinen menschenverlassenen Bildräumen der Lichtschein erloschen, während hin und wieder im Boot des Charon eine hoffnungslose Gemeinschaft gen Nirgendwo rudert.
Julien Green lässt einen seiner Protagonisten über das Metier des Schriftstellers sagen: „Die glücklichsten Ideen ertrugen es (…) nicht, daß man sie ausdrückte und welkten unter der Feder dahin.“ Gilt für das Metier der bildenden Kunst dasselbe? Welken die glücklichsten Ideen unter dem Pinsel, unter dem Stift dahin und verlieren sie im Prozess der Visualisierung ihre Aussagekraft? Die Kunst der Blumen in Liedern, Ruinen und modernen Zeiten hält dagegen. Green vermerkt in seinem Tagebuch auch: „Die Blume weiß mit der Moral nichts anzufangen, genauso wenig wie das Kunstwerk, das nur schön sein will.“ Norbert Pümpels Kunstwerke hingegen wollen nicht nur schön sein – daher sind seine Blumen durchaus in der Lage, moralische Ansprüche verständlich zu transportieren. Und sie widerlegen zugleich die von Adalbert Stifter in seinem Alterswerk vorgetragene Unverständlichkeitsattitüde gegenüber der Mit- und Nachwelt. Der zufolge macht ein Künstler sein Werk „wie die Blume blüht, sie blüht, wenn sie auch in der Wüste ist und nie ein Auge auf sie fällt. Der wahre Künstler stellt sich die Frage gar nicht, ob sein Werk verstanden werden wird oder nicht“. Auch Markus Lüpertz hatte zur Verstehensproblematik wie auch zum Alterswerk eine ähnliche Auffassung: „Sehnsucht nach dem Nicht-Verstanden-Sein. / Es gibt keine begreifbaren Alterswerke, / nur Jugendwerke werden begriffen…“ In dem Maße aber, wie Norbert Pümpels aktuelle Werkphase sehr wohl begriffen werden kann und will, sollte bei ihm von einem Alterswerk (noch) keine Rede sein.
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